摘要：徐悲鸿讥讽吴昌硕是“外行人入画坛”。傅抱石说“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。黄宾虹虽认可金石篆籀入画，但并不赞同吴的绘画形式。在书画鉴赏上眼光极其精审的傅雷，认为吴昌硕全靠金石学功夫，把古篆籀笔法移到画上来，其流弊是干枯。进入当代，也有书画评论家如陈传...
文章概览
徐悲鸿为何指责吴昌硕是“外行人入画坛？
徐悲鸿讥讽吴昌硕是“外行人入画坛”。傅抱石说“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。黄宾虹虽认可金石篆籀入画，但并不赞同吴的绘画形式。在书画鉴赏上眼光极其精审的傅雷，认为吴昌硕全靠金石学功夫，把古篆籀笔法移到画上来，其流弊是干枯。进入当代，也有书画评论家如陈传席认为“吴昌硕世俗之气未尽消除”，
近代美术史上，吴昌硕在诗、书、画、印等综合艺术上所取得的成就，足以堪称大师。他的成功虽非偶然，但确是与其所处的历史环境及个人经历有关，特别是他的绘画，如没有功力深厚的书法基础和几位一流的画家朋友，或吴昌硕注定与大师无缘。对于书画间的互相渗透与影响，吴昌硕受益甚丰并有深刻体会，他曾说过：“书到画时书亦画，画到书是画亦书。”表明他于艺术间的领悟是超常的，才使其书、画、印全面发展，达到较高的艺术高度。
吴昌硕曾说过：“我画非所长，而颇知画理”。这句话虽是自谦的话，但足以说明他对绘画的不自信。不论我们怎么去研究与欣赏画家们的画，恐都不及画者自知。吴昌硕幼年就从书法篆刻入手，并由此兼涉它艺。也正是他非凡的书法功力，才同时带动其篆刻及绘画的同步成功。
吴昌硕刻苦，也是聪明的，他深晓中国画理，知道画是“写”，而不是“画”的，并知道自己不会画等弱点，就避生就熟，只画传统常见的梅、兰、竹、菊、藤、等为数不多的题材，这些题材古就传有一些固定模式与画决，因此不会画的吴昌硕很快就运用自如了。对于自己的作品他曾说：“平生得力之处能以作书之笔作画”，也正如古人所说直从书法演画法的论述。
吴昌硕虽学画晚，所画题材单调常见，但能以苍老浑厚的书法金石造诣入画，改变了文人画的内涵与形式，创造出一个不会画画而以书“写”画的典型。
吴昌硕在书画史上的地位，固然可用于右任的挽联来概括：“诗书画而外复作印人，绝艺飞行全世界；元明清以来及于民国，风流占断百名家。”但对昌硕艺术的评价还是有争议的，有的还出自现代美术史上的重量级人物。如徐悲鸿讥讽吴昌硕是“外行人入画坛”。傅抱石说“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。黄宾虹虽认可金石篆籀入画，但并不赞同吴的绘画形式。在书画鉴赏上眼光极其精审的傅雷，认为吴昌硕全靠金石学功夫，把古篆籀笔法移到画上来，其流弊是干枯。进入当代，也有书画评论家如陈传席认为“吴昌硕世俗之气未尽消除”，同时指出“他是入世者，而不是出世者”，肯定其“更多地体现了时代的精神和时代的气息”。已故画家朱新建说：“齐白石用的是吴昌硕开拓的所谓大写意的方式，同样的方法在吴昌硕手里俗不可耐……到了齐白石手里，腐朽变为神奇。就像一个破烂棉袄穿在吴昌硕身上，一副穷酸相，穿在齐白石身上，太好看了，没办法。”当然，这只是一家之言，在艺术上大可商榷或质疑，但未必是信口开河，亦非哗众取宠。其实，很多赞赏吴昌硕者，也不否认其画带有浊气。
论齐白石艺术世界中的悟性及其衰年变法的背后
注重心灵体验和精神感悟是中国书画艺术的重要特征。悟性来自于“悟”，而“悟”又起源于佛教与禅宗。悟性是一种特殊的直觉判断与情感思考，它是以想象力为核心的心灵感悟与趣味认知，是充满生命激情的审美心思，是超越理性逻辑的灵感思维和天才创造。它是人类的天性流露出来的一种内在情绪冲动，是潜意识或无意识之中的理性闪光。它既神秘又随时可见，是凝神苦想与外物触发的一拍即合与灵光显现。悟性作为一种思维方式具有四个特征：其一，直觉与认识不可分割；其二，弱化知性以产生灵感；其三，凝聚心神以进入圆型思维轨迹；其四，萌发意念达到物我合一。
齐白石 梅花 40cm×22cm 约20 世纪30 年代晚期
在中国美学史上较早涉及“悟性”理论的是宋代严羽。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”宋代除严羽外，以禅论诗的人很多，如范温云：“识文章者，当如禅宗有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”
明确将悟性引入中国书画美学范畴的是唐初著名书法家虞世南。他在《笔髓论·叙体》中曰：“及乎蔡邕、张、索之辈，锺繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也……终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”又在《笔髓论·契妙》中云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也……学者心悟于至道，则书契于无为……”这就是说，书艺要达到“玄妙”的境界，不能执着于感官经验（“目取”），必须以“心悟”来实现。但“心悟非心，合于妙也”，即是说“心悟”也不能仅仅执着于“心智”的作用，只有超越“心智”的局限才能真正做到“悟”，从而臻于“合妙”的神境。
齐白石 双寿 34cm×30cm 约20 世纪30 年代晚期
继虞世南之后，唐代艺术理论家张彦远在《历代名画记》中云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这里所谓的“凝神遐想，妙悟自然”，就是说审美主体在欣赏绘画艺术时，需精神高度集中、想象极为活跃，唯有如此才能达到“妙悟”的境界。所谓“妙悟”，就是通过感性直观的方式对画中的“妙理”进行体味式的领悟。而要达到“妙悟”，必须“物我两忘，离形去智”，即在欣赏和观照中，审美主体必须排除外界事物和内在欲望及其理智的干扰。所谓“身如槁木，心如死灰”，都是讲只有排除这种内外（物我）的干扰，才能在审美欣赏中由“凝神遐想”式的纯然观照提升和达到（“得其妙理”“臻于妙理”）的“妙悟”境界。张彦远之所以能够提出“妙悟”这个概念，是和当时的禅学影响密不可分。张彦远在以“妙悟”说明绘画欣赏中的感性直观方式与禅学所讲的顿悟方式是一脉相通的。
明代著名书画家董其昌不仅是一个对于禅学具有相当高修养的学者，而且能够以“以禅入书”“以禅论画”。董其昌将学习传统书法分为三种境界。《石渠宝笈续编》中记载：“世人以其萧散纵逸，脱尽碑版窠臼，疑其天资高而人力浅。余见其廿三岁时写《普门品》，学《麻姑仙坛记》，便如印印泥然。则其苦心力学为何如也。此道亦有三关：初若印泥，中若印水，终若印空。”和虞世南的“心悟”、张彦远的“妙悟”有所不同，董其昌更多倾向于“顿悟”。他不只独尊“南宗禅”的“顿悟说”，而且在绘画上也同样推崇“南派山水”的灵秀、飘逸。他在《容台别集》中对此有过不少论述：“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟。”“昔年曾问密藏禅师，大彻大悟之人，作何证验？藏公曰：但问答之，顷不动眉睫者即是。少有拟议伫思，即非真悟道者。”“五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水……一似六度中禅，一似西来禅。”“惠崇、巨然，皆僧中之画禅也。惠崇如神秀，巨然如惠能，南能北秀，二宗各有趣。”董其昌又在《画论丛刊》中说：“行年五十，方知此派画（北宗画派）殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”
齐白石 枇杷蜻蜓 35cm×35cm 约20 世纪40 年代中期
我们通过以上对严羽、虞世南、张彦远、董其昌等人关于诗歌、书法、绘画中悟性理论的述评，可以对中国书画中的悟性本质作如下观：
其一，悟性是艺术直觉、艺术想象、艺术灵感等多位审美心理因素、认识因素和情感因素相互融合、渗透后形成的一个有机统一体，它始终伴随着形象、驰骋着想象、贯注着激情、充满着灵感、蕴藏着意会，这些因素的合力才最终导致了“悟性”的形成。
其二，悟性具有非预料的突发性、跳跃性和不完全受理性支配的非自觉性，它在很大程度上是一种审美直觉判断，是对艺术语境的直接领悟，是灵机一动的感性顿悟或灵性勃发，是一种独特的“诗意的直觉”。
其四，由于悟性是没有经过明确理性思考的直觉思维的奇特闪现，所以往往具备了反常规的创造性。
其五，悟性是艺术家内在潜意识、无意识、梦幻等潜逻辑生理、心理结构在外在偶然机遇的点化下形成的一种柳暗花明后的别有洞天和豁然开朗。
作为一代宗师，齐白石对中国传统诗论、书论和画论有极为深刻的体会与认识。他的绘画打破了常规的理念，始终以童真般的心灵去观察对象，体悟自然，从而形成了返璞归真、天真自在的画风，他在平淡中体悟天真，进而在笔墨图式上创造出奇新的境界。
齐白石 紫藤 34cm×30cm 约20 世纪30 年代晚期
齐老的一些诗往往用细致的笔触，在表现闲适之情时给人启发和思考。如对乡村百姓熟之见之，生长在屋前屋后、院内景物素描的诗：“朱藤年久结如绳，枫树园旁香色清。乱到十分休要解，画师留得悟天真。”（《得儿辈函复示》）此诗描写篱笆庭院深深、古屋幽静的背景下，种植的青藤相互缠绕竹架，枫叶树下，园里瓜果飘香，充满了欢快的乡土气息。蕴含着齐老深藏的浓浓人情味和对故乡热爱的真挚感情。使人从精神上感到愉悦，感情上觉得和谐，画意上觉得有理。
他在《题画墨牡丹》赋诗曰：“衣上黄沙万斛，冢中破笔千只。至死无闻人世，只因不买胭脂。”齐老借李唐的诗意来表达自己的画不被人赏识的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和画院的画师。北宋灭亡后，他南渡到临安（杭州），年已近80。初到临安，人们还都沉浸在新朝建立的欢乐中，一片歌舞升平的景象，人们更喜欢能装堂饰壁的工笔画。李唐水墨淋漓、笔墨凝重的画不为时人所重，他一度流落到街头卖画，生活贫困，曾作诗云：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
”齐老在一幅《鱼虾图》题画诗中曰：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然，等闲我被鱼虾误，负却龙泉五百年。”齐白石要表达的是自己对绘画的深爱，不惜把“流光”都换成“画禅”，换成对绘画艺术的追求和钻研。齐白石所画水族在近现代画史中享负盛誉，其中最为人称道的就是虾，技艺之精湛，令人叹为观止。他齐白石1928 年题画道：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也”。之后，他不断提炼笔墨，曾称“吾画虾几十年始得其神”，可见其悟性来源于长年的观察生活与勤学苦练。
关于齐白石的变法，历来有不同看法，大体有四种观点：第一种观点是，齐白石在北平革新派文人画家影响下，尤其在陈师曾劝导下，力主变法图新，打破和超越了传统文人画笔墨程式，经长期自觉而艰辛的努力，终于大器晚成，创造了举世无双的“齐家样”；第二种观点是：齐白石当年变法在很大程度上是出于无奈，是由于要摆脱被京都画坛冷落的尴尬窘迫境遇；第三种观点是：受到当时新派画风尤其是流行大写意画风的影响，感觉自己原有画风不合乎时代潮流；第四种观点是觉得自己原先所师法的文人笔墨不能充分表现丰富多彩的现实生活和自己的真实感受，才逐渐产生了变法图新的艺术冲动。
其实，齐老衰年变法还有二个原因。一个原因是西洋绘画的冲击。齐老对康有为、陈独秀批判的因摹写“四王”等而带来的技法、内容、题材的重复等而使中国画走向衰弊的观点是赞同的。齐白石的好友陈师曾亦批判过“四王”画风：“积习既久，流弊遂深，画道之衰，已达极点。”齐白石自己也批驳其流弊道：“今之时流，开口以宋元自命，窃盗前人为己有，以愚世人，笔情死刻尤不足耻也。”“匠家作画，专心前人伪本，开口便言宋元，此画非所自见，形似未真，何况传神？为吾辈以为大惭。”他对所谓“写实精神”也是有所借鉴的。齐老与胡佩衡论画诗说：“得与克罗多（法国画家）先生谈，始知中西绘画只一理。”齐老与徐悲鸿论画时云：“现在已经老了，如果倒退三十年，一定正式画画西洋画。”另外，林风眠、徐悲鸿曾先后邀请他到北平艺专授课，具有受到西式美术浸染的可能性。齐老笔下的螃蟹除了具有独特的笔墨趣味与气韵外，在明暗、体快、结构等方面显然吸收了西画的某些表现因素。
另一个原因是齐老吸收了民间工艺画的大量养分，他的出身与经历决定了他的画风离不开民间的乡土质朴气息。齐老的布衣文人（民间文人）气质体现在绘画之中就是质朴、平和、充满活力、民风淳厚，其笔墨纵横雄健、色彩鲜明强烈、雅俗共赏，永葆刚正与天真之心，具有热爱生活、热爱乡民的朴拙之气。他的许多作品来源于神话与民间传说，如具有诙谐意趣《铁拐李图》《毕卓盗酒图》，富于民情味与乡土味的《灯趣图》《牧猪图》《白菜辣椒图》无不传达出鲜活的生命力与传神的表现力。
总的说来，齐老的衰年变法是多种原因形成的，但是最根本的原因得益于齐老骨子里“扫除凡格，自称家法”的悟性。齐老反复宣称：“自家造稿”“有我家画法”“我自作我家画”“用我家笔墨，写我家山水”“下笔要我行我道，我有我法”，而这一切均来源于齐老“平淡无天真”“画师留得悟天真”“天真烂漫是吾师”的艺术体悟。他的艺术是大彻大悟的回归，是质朴原始性灵的回归，是儿童般纯真的回归，是自然与乡土的回归。
齐老的大写意赋彩法在中国画用色方面进行了大胆的开拓，他摆脱了谢赫在“六法论”提出的“随类赋彩”方法，在赵之谦、吴昌硕等人的基础上，变文人写意画的清淡典雅为强烈艳丽的赋彩新风，其绘画中的色彩鲜艳而热烈，善于使用高纯度鲜艳色彩，长于使用色彩的对比规律，努力用写法布色，齐老独创的“红花墨页”大写意赋彩法在美术史上是全新的、富于创造的探索。这种雅俗共赏的美学境界来自于他的苦练和创造，来源于渐悟与顿悟的统一。
齐老的艺术直觉大于理智，总的来说，他的艺术偏重体悟与观察，强调实践经验与敏锐直觉，是一个以渐悟为主，顿悟为辅的一个悟性极高的大器晚成者。齐老的作品深得中国文人哲学的真谛，他说：“郑板桥云：‘凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。’余亦师之。”我们观赏他笔下的绘画，往往意趣盎然，妙得灵犀，蕴含着“竹影扫阶坐不动，月穿潭底水无痕”，“一花一世界，一沙一佛国”之生命灵趣与禅境。《蛙声十里出山泉》是齐老91 岁时为文学家老舍画的一张水墨画。此画最难之处在于要在一幅画里表现出十里之外山泉里的蛙声。齐老用焦墨画了两壁山涧，中间是湍湍急流，远方用石青点了几个山头，水中画了六个顺水而下的蝌蚪，青蛙妈妈藏于山涧之中，蛙声顺着山涧飘出了十里之外。齐老把“蛙声”这一可闻而不可视的特定现象通过笔墨表现出来。画面上没有蛙，而有如闻蛙声之感，这是绝妙之至的构思。在四尺长的立轴上，于远山的映衬下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下，蝌蚪们不知道已离开了青蛙妈妈，还活泼地戏水玩耍。人们见到摇头摆尾、活灵活现的蝌蚪游荡在溪水的源头，自然会想到蛙和蛙的叫声。可以从稚嫩的蝌蚪联想到画外的青蛙妈妈，因为不见蝌蚪，青蛙妈妈还在大声鸣叫，似乎那蛙声随着水声由远而近飘来。虽然画面上不见一只青蛙，但是使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的艺术意境。真是画中有画，画外还有画，诗中有画，画中有诗，使人产生无尽联想！该画没有直接去描写那些鼓腮鸣叫的青蛙，而是倾力于对“远山”“山涧”“急流”“蝌蚪”的刻画，由此可见齐老对“诗中有画，画中有诗”驾驭得游刃有余。由于齐老对“时”“空”领域的超常掌控能力与深厚的领悟天赋，才将这一难以描绘的画面表现得“胜似闲庭信步”。此画用高超的技法展现了一幅精彩绝伦的视觉与听觉双重享受，诗情画意榫凿相吻，水乳交融，充满了浓郁的艺术魅力。
齐老善于平中见奇，迁想妙得。他画的《不倒翁》看似平俗，但是经过他的思考，便从中悟出真谛。他作有三首有关不倒翁的题画诗。其一为《题不倒翁》：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”其二为借用徐文长的诗所作的《持扇不倒翁》：“乌纱白帽俨然官，不倒原是泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”其三为《不倒翁》：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。”齐老通过形神兼备的笔墨，勾勒出小赃官贼眉鼠眼、内藏狡诈、可憎又可笑的丑态，深刻讽刺了欺压百姓的官吏与权贵。
?齐白石 松鹰图 101cm×34cm 约20 世纪40年代初期
他的许多诗画如果没有对人生的了悟和冥思，是难以流芳百世的。齐老自称“诗第一，印第二，字第三，画第四”。他的诗与画一样充满了禅意与佛境，如“眼看朋侪争别去，那曾携走一文钱。先生年老劳何苦，挑尽铜山应息肩”“买地常思筑佛堂，同龛弥勒已商量。劝余长作拈花笑，待到他年手自香”“断绝人间烟火，画师心是出家僧。”再如，“欲掷秃笔携佛手，佛以低眉笑开口。长安添个在家僧，一笑逃名即上乘”。
他的篆刻亦有不少佛禅意味，如“叹浮名一笑”“时誉不足慕”“功名一破甑”都说明他深达禅宗三味，悟却人生已久。
他的书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》，在“先于古人合，后与古人离”方面深得禅中三昧，他强调天真浪漫、纵横歪倒、颠倒纵横，自云“我书意造本无法，此诗有味君勿传”，勇于形神毕肖，“胆敢独造”“扫除凡格”，进而走入“一超便入如来地”的境界。
齐老不仅在艺术上极具悟性，他的画论也是如此。如他在1943 年对胡橐说：“夫画道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官禄，方可从事于画。”“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”
总之，齐老的书、画、诗、印、画语录均充盈着悟性，他以平淡悟天真，于自然中悟奇新，其艺术世界是一种诗意的直觉体悟，是一种蓦然回首的“灯火阑珊”，是一种“衣带渐宽”后的“神来之笔”，是一种历经艰辛的“拈花一笑”，是一种“得意忘象”后的“迁想妙得”，是一种“含不尽之意见于言外”的灵性体现，是一种“状难写之景如在目前”的“悟对神通”。
文 / 刘 陶 黄丹麾（本文作者分别为北京联合大学副教授，中国美术馆研究员）
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